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Andere zeichneten den Diktator als Menschenfresser und Leviathan. Pavel Fantl aber hat Adolf Hitler als Harlekin gemalt. Die Clownsfigur mit der Haartolle und dem Bürstenbärtchen lehnt schlotternd an einer Straßenlaterne, neben der eine schwarze Katze ihr Fell sträubt. Das Hakenkreuz auf der Armbinde dreht sich in die falsche Richtung, die Augen stieren ins Leere, der Fächer entgleitet den blutgetränkten Fingern. Auch die Gitarre zu Füßen der Gestalt liegt in einer Blutlache, die Saiten sind gesprungen, das Gehäuse zerbeult. Eine ausgetrunkene Flasche rollt durch den Lichtkegel. „Das Lied ist aus“ steht auf Tschechisch unter dem mit Tusche grundierten Aquarell.

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Andreas Kilb

Feuilletonkorrespondent in Berlin.

Das war in Theresienstadt, im Jahr 1944. Das Lied der Henker war noch nicht aus, aber Fantl, der als Seuchenarzt im Krankenhaus des Gettolagers im heutigen Terezín arbeitete, sah das Ende kommen, den Untergang Hitlers und das Wiedererwachen der Welt. Er sollte es nicht mehr erleben. Im Oktober wurde er mit seiner Frau und seinem Sohn nach Auschwitz deportiert, wo das Kind und die Mutter in die Gaskammern gingen, während er selbst vier Monate später auf einem Todesmarsch erschossen wurde. Zuvor hatte er etwa achtzig seiner Bilder aus Theresienstadt herausschmuggeln können, darunter auch eine Zeichnung mit dem Titel „Jenseits des Zauns“. Sie zeigt seinen Sohn Tomas, wie er, auf einem Ast sitzend, über die umzäunte Grenze des Lagers in ein blühendes Land schaut. Bewacht wird der Bretterzaun von einem Gartenzwerg mit Spielzeuggewehr und einem Weißbart in k. u. k. Militäruniform.

Hundert Werke von Opfern und Überlebenden der Vernichtung zeigt die Gedenkstätte Yad Vashem in ihrer Ausstellung „Kunst aus dem Holocaust“ im Deutschen Historischen Museum in Berlin, und jedes hat einen unverwechselbaren, dem täglichen Grauen abgetrotzten Ton. Es gibt die Chronisten der Finsternis, die, wie Leo Haas, Osias Hofstatter und Marko Behar, das Dahinwelken und Sterben, die Baracken und die Schergen in den Lagern beschreiben. Es gibt die Koloristen, deren Bilder, wie die Getto-Ansichten von Moritz Müller oder die Gouachen Frantisek Nágls, als Idyllen durchgehen könnten, wüsste man nicht, was darauf zu sehen ist. Und es gibt Porträtzeichnungen, die mal naturalistisch, mal idealisierend sind, je nachdem, ob sie eher das Leiden oder den Stolz der Opfer betonen.

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Eine davon, fast eine Karikatur, stammt von Max Plaček. Sie zeigt den Zionisten Fritz Baum, der in Theresienstadt Vorträge hielt. Unter dem Profilbild hat Baum selbst mit Bleistift seine Lebensbilanz notiert: „Ich habe mich nie als der Gläubiger, ich habe mich immer als Schuldner des Lebens gefühlt. Ich habe nie gefragt, was habe ich vom Leben, sondern immer: was hat das Leben von mir.“ Ein Jahr später wurden Baum und sein Porträtist in Auschwitz ermordet.

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Es fällt schwer, die Bilder dieser Ausstellung an ästhetischen Maßstäben zu messen. Ihre Sujets, seien es expressive Skizzen im Stil von Grosz und Dix oder penibel komponierte Landschaften und Interieurs, besitzen eine Dringlichkeit, die jedes Geschmacksurteil übersteigt. Nur ein Bruchteil der dreißigtausend erhaltenen Werke von Opfern der Schoa fällt ins Genre der Abstraktion, wie die Kuratorin Eliad Moreh-Rosenberg in ihrem Katalogbeitrag mitteilt. Im Angesicht der Todesgefahr kehrten die Maler zu dem zurück, was sie sahen.

Oder sie wurden überhaupt erst zu Künstlern, wie Fantl, der Militärarzt, und Plaček, der Versicherungsangestellter gewesen war. Manche, wie Arnold Daghani oder Felix Bloch, setzten ihr Lebenswerk im Lager fort, andere, wie Charlotte Salomon, die mit zweiundzwanzig Jahren aus Berlin an die Côte d’Azur geflohen war, hielten die letzten Monate ihres Daseins in Freiheit in rauschhaften Naturimpressionen fest. Ein anderer Fall sind die beiden Zeichnungen von Nelly Toll, die in der Ausstellung hängen. Sie zeigen, wonach sich eine Achtjährige sehnt, die mit ihrer Mutter bei Fremden im Versteck in Lemberg haust: zwei Mädchen in Sommerkleidern auf einer Wiese; eine bürgerliche Familie im Klavierzimmer. Alle Kultur nach Auschwitz sei Müll, hat Theodor W. Adorno in den sechziger Jahren dekretiert. Es genügt, diese Kinderbilder anzuschauen, um zu wissen, dass das nicht stimmt.

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Die Ausstellung im DHM, die vom Herausgeber der „Bild“-Zeitung angeregt und von der Stiftung Kunst und Kultur in Bonn unterstützt wurde, ist ein kuratorischer Kraftakt und ein technisches Wagnis. Viele Werke, die hier gezeigt werden, sind extrem fragil, weil ihre Materialien nicht zum Malen gedacht, sondern, wie die Bilder selbst, Konterbande waren. Zvi Hirsch Szyllis beispielsweise hat in Litzmannstadt mit selbstgemischten Anilinfarben auf den Jutestoff eines Kartoffelsacks gemalt. Seine „Kinder im Ghetto“ sind eines der irritierendsten Bilder der Ausstellung: Die flimmernden blauen Flächen der Häuserwände erinnern an Monets Kathedralen, die spielenden Kinder in ihren weißen Kleidchen an Liebermann. Aber da ist kein Himmel, nur ein helles Dreieck am oberen Bildrand. Und die Häuser liegen leblos, wie erstickt im Abendlicht. Auf einem anderen Bild hat Szyllis den Jauchewagen dargestellt, den die Bewohner des Gettos, das keine Kanalisation besaß, täglich zum Tor schleppen mussten. Es ist ein Totenzug durch eine tote Welt.

Man kann nicht durch die Ausstellung gehen, ohne an andere, jüngere Bilder desselben Grauens zu denken, Bilder aus Filmen und Fernsehserien von Spielberg, Wajda, Chomsky und anderen. Das Porträt einer Unbekannten etwa, das Malva Schalek 1944 in Theresienstadt zeichnete, wirkt wie eine Rollenstudie zu „Schindlers Liste“. In den siebzig Jahren, die seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs vergangen sind, ist eine zweite, künstliche Ikonographie der Vernichtung entstanden, hinter der die Zeugnisse zu verschwinden drohen. Deshalb ist es wichtig, immer wieder zu ihnen zurückzukehren. In Yad Vashem wie in Berlin.

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